Lumisokea (ITW + Podcast) - New age of Improvisation

Auteurs de 4 sorties à ce jour, Lumisokea (nouvel onglet) se joue des règles, du formatage sonore et rythmique. Ce duo italo-belge transgresse les codes, la rigueur et la technicité de la musique improvisée pour mieux happer l'auditeur dans un halo de brouillard à géométrie variable, pour mieux le confronter à l'absence de repère, le mener à l'appropriation d'un environnement sonore qui ne s'envisage d'ailleurs qu'à travers le prisme de la subjectivité. Voici un condensé de mon échange avec deux artistes hors cadre, peut être bien pionniers d'un nouvel âge de l'improvisation.

CVV: Salut les mecs, tout d’abord, merci d’avoir accepté cet entretien. Comment vous êtes vous rencontrés, sachant que l’un est belge et l’autre italien ? Comment avez-vous commencé à faire de la musique ensemble ?

Andrea : On s’est rencontrés à l’époque où on étudiait au Conservatoire d’Amsterdam. On voulait devenir musiciens de jazz, donc on étudiait le jazz au Conservatoire, moi le piano, et lui (Koenraad, NDLR) la guitare. C’était sympa d’étudier là-bas, parce qu’Amsterdam est vraiment un endroit international. Les gens viennent de partout, échangent de la musique, jouent ensemble, etc. Ca s’est passé comme ça et on a commencé à faire des jams sessions ensemble avec un vieux clavier à moi, un Rolland D-50, et Koenraad faisait pas mal de trucs avec Max MSP. On a commencé à improviser et on a continué.

CVV : Donc vous étiez deux musiciens de jazz et vous faisiez des bœufs ensemble…

Koenraad : Oui, même si on n’a jamais vraiment joué de jazz ensemble… On jouait chacun de notre côté dans des groupes de jazz, mais on n’a jamais eu de projet de jazz commun. Quand on était à Amsterdam, il y avait un cercle très fermé, avec nous deux, plus quatre autres personnes. Mais on s’est trouvés assez vite, parce qu’on était les seuls à s’intéresser à tous les courants en dehors du jazz. C’était vraiment sympa, parce qu’on a passé trois ou quatre ans ensemble et qu’on on a vu pas mal de choses très différentes, des concerts de jazz aux concerts de musique expérimentale. Et ce qui était formidable, c’est qu’on avait tous des goûts très différents. Donc on a appris, en tout cas j’ai appris beaucoup de la musique d’Andréa et de celles des autres également. Chacun de nos amis possède une culture musicale très large.

CVV: Y a-t-il des musiciens connus parmi ces amis ? Des gens que moi ou les lecteurs pourrions connaître ?

A: Nous sommes tous des musiciens professionnels. Parmi eux, nos plus proches amis ont un groupe de Free Jazz/ Noise assez connu. Tous les gens avec qui nous avons fait le Conservatoire travaillent aujourd’hui dans la musique et c’est cool. Ca prouve que le Conservatoire a vraiment été une période importante dans la vie de chacun et nous a en quelque sorte mis sur la bonne voie. Tous ceux que nous avons connus à cette époque semblent avoir pris la musique comme un véritable engagement, ce qui est vraiment cool.

CVV: Vous disiez que vous jouiez déjà chacun de votre côté avant de vous rencontrer, que vous faisiez déjà votre propre musique ?

K: Oui, dans le milieu du jazz, il n’y a pas vraiment de projet individuel. C’était pareil pour moi comme pour Andréa, on jouait dans environ 8 ou 10 groupes différents. En général, c’est ce qui se passe dans la musique d’improvisation. Vous vous impliquez dans beaucoup de projets et vous avez également des sessions où personne ne se connaît, où vous n’avez encore jamais joué ensemble et c’est de la musique pure, de la musique complètement improvisée.

CVV: Je vois, alors parlons de Lumisokea. Comment avez-vous obtenu vos premiers contrats, avec Eat Concrete notamment ? Comment avez-vous créé ce qui a finalement été sorti sur un label ?

A : Et bien, on a simplement commencé à faire de la musique et on voulait bien faire les choses, alors on a commencé par associer la musique acoustique que l’on faisait à ce son électronique que l’on créait en parallèle. Puis petit à petit, on a introduit des éléments spécifiques, un peu de piano, d’harmonium, et beaucoup d’autres choses avec des logiciels et des synthétiseurs. Toutes ces improvisations et ce travail ont donné naissance à notre premier enregistrement. On en a tiré notre premier disque, qui est vraiment ce qu’on a fait de plus électro-acoustique jusqu’à présent. En fait, on a vraiment eu de la chance en envoyant notre enregistrement à Eat Concrete (nouvel onglet), parce qu’ils l’ont vraiment aimé, et même si on était complètement inconnus, ils nous ont fait confiance. Ils ont voulu produire notre premier album, le faire vraiment dans les règles. Donc c’est sorti en vinyl et largement distribué en Hollande. On a vraiment eu beaucoup de chance.

CVV: Pourquoi avez-vous choisi de contacter Eat Concrete en particulier plutôt qu’un autre label pour produire votre album ?

K: Certains de nos amis étaient déjà produits par Eat Concrete, donc on a décidé de leur demander un contact. Heureusement, le patron du label a vraiment apprécié notre travail et nous a fait confiance. Ce qui est important, c’est aussi que je venais de la musique d’improvisation, j’étais sur beaucoup de projets, et j’étais un peu fatigué de jouer dans tous ces groupes sans avoir le temps de me concentrer sur un ou deux projets, sans pouvoir creuser les choses ni trouver ce que je voulais vraiment faire et travailler là-dessus de manière approfondie. Notre volonté de faire un album nous a vraiment poussés à aller plus loin, à travailler vraiment. C’est ce qui nous a forcé à définir ce qu’était vraiment Lumisokea et ce qu’on voulait en faire. Pas en faisant ce tout ce qu’on aimait mais en découvrant au fur et à mesure le son que l’on cherchait.

CVV: Je pense que c’est vraiment quelquechose que l’on ressent dans votre premier album Automatons et particulièrement sur le titre Selva (nouvel onglet), cette recherche dans chaque son, cette attention au détail. C’est très différent de vos titres sortis sur Opal Tapes (nouvel onglet). C’est beaucoup plus lent, avec un son plus organique, à un moment donné il y a du violoncelle et du piano, ce que l’on n’entendait pas de manière aussi évidente sur vos titres d’Opal Tapes. A ce propos, pouvez-vous nous en dire un peu plus sur votre façon de travailler en studio ?

A: Ca fait quatre ou cinq ans qu’on travaille en studio. Je pense qu’il y a des périodes de votre vie où vous êtes encore musicalement ‘jeune’, vous vous développez et donc vous voulez suivre un million de directions différentes en même temps. Donc on est en quelque sorte passés naturellement de quelque chose de très acoustique – nos racines – à quelque chose de plus en plus électronique, comme ce que nous avons fait pour Opal Tapes.

K: Ce qu’il faut souligner, c’est que l’album Apophenia (nouvel onglet) est vraiment différent. C’est un album sur lequel on a choisi de développer de manière très ciblée une partie spécifique de notre travail. Notamment en focalisant notre attention sur la rythmique pour la développer, la pousser aussi loin que possible. Par exemple, le morceau Contrapasso (nouvel onglet) a beaucoup plus à voir avec notre travail précédent, qui était et est toujours une recherche constante. On a commencé à travailler sur l’acoustique puis on a étendu notre exploration à des sons plus électroniques. Quand on écoute notre premier album, c’est comme si l’on avait tout d’abord un son acoustique puis un son électronique. Le truc avec l’album Contrapasso, c’est qu’on est arrivés à un point où on a utilisé des séquences acoustiques qui ressemblaient presque à de l’électronique et vice-versa. L’objectif n’était pas d’utiliser des sons électroniques et accoustiques clairement identifiables. Il s’agissait plus de prendre toutes sortes de sons et d’instruments et d’essayer d’en faire quelquechose qui se tenait.

CVV : Personnellement, la première fois que j’ai écouté votre musique – je crois que c’était Apophenia – j’ai essayé de comprendre ce que j’entendais, parce que c’est généralement ce qui se passe quand on se retrouve face à quelque chose de nouveau. Je vais avoir l’air très étroit d’esprit en disant ça mais j’essayais de déceler vos influences, et j’étais stupéfait de constater qu’il y avait de la Techno, de l’Industrielle, du Noise, de l’Electronica, du Shoegaze, du Lo-Fi et même de l’IDM… Et puis il y avait votre travail sur le rythme et les textures. C’était quelquechose de vraiment nouveau pour moi. Ma question à ce propos est, comment faites-vous pour que cette musique sonne presque comme de la Techno ou de l’IDM en utilisant des sons, des textures et des séquences rythmiques aussi inhabituelles ?

A: Il y a un mot qui n’a pas encore été prononcé, mais qui est fondamental dans ce que nous faisons, c’est improvisation. Nous venons de l’improvisation. Même si nos albums sont très loin de ce que l’on qualifie habituellement de musique improvisée, c’est un sentiment qu’on voulait faire passer. Il ne s’agit pas d’improvisation à proprement parler, telle que l’envisageraient des musiciens spécialisés, mais je pense que c’est ce que l’on ressent en écoutant nos morceaux. Une grande partie de ce qu’on entend sur Apophenia porte la marque de cette improvisation.

K: C’est comme de connecter toutes nos machines, en essayant plein de choses et de découvrir ce qui fonctionne. On choisit de préparer certaines choses et pas d’autres, et puis on enregistre tout. J’ai cette table de mixage sur laquelle je peux enregistrer plusieurs pistes, puis on fait des versions de 8 ou 10 minutes des enregistrements. Après ça, on travaille à fond dessus. Parfois on n’en garde au final qu’une minute et demie. Par exemple, Selva, notre second disque sur Eat Concrete Records, est davantage produit, grâce au patron du label (Pete Concrete (nouvel onglet), NDLR) qui était derrière les ordinateurs pour chaque étape. Puis après un moment, on s’est rendus compte que si on jouait nous-mêmes, beaucoup de choses se passaient, particulièrement en termes de textures et dans la manière dont les machines réagissaient les unes aux autres. Cette réaction est quelque chose d’impossible à prévoir ou à composer sur Ableton, ou avec un logiciel sur lequel vous devez tout créer. Mais lorsque vous jouez vous-même, beaucoup de choses ‘dérapent’ en quelque sorte, mais au final, le résultat sonne juste.

A: C’est la partie de l’enregistrement où l’on joue véritablement de nos instruments. On sélectionne ensuite les séquences où l’improvisation et le son étaient bons…

***K:…*ou suffisamment solides pour que l’on puisse les travailler sur un album où tout est fixe. Pour nous, les textures sont essentielles, c’est un élément commun à toutes les musiques qu’on aime. C’est quelque chose d’important, j’aime cette sensation d’une musique vivante et en mouvement, en opposition à quelquechose de très propre, de surproduit et de clinique, qui, au final, ne respire pas.

CVV: C’est très intéressant. Pourriez-vous nous donner quelques exemples d’influences capables de produire cette musique vivante ?

A: Et bien, on pourrait parler d’influences pendant une demi-heure, mais si on devait donner des noms, ce serait Mika Vainio (nouvel onglet), PAN (nouvel onglet), etc. La manière dont ce genre d’artistes nous ont influencés s’entend assez facilement et clairement, je pense.

*K: Pour moi, si je devais citer des influences qui expliquent pourquoi je fais ce que je fais, pour commencer je dirais le dubstep de la première heure, comme **Loefah (nouvel onglet)*et Mala (nouvel onglet), parce que c’est quelquechose que j’ai découvert ici avec Andrea. C’était à l’époque de mes premières soirées. Ca remonte au moment où le dubstep est arrivé en Hollande et où les gens découvraient ce son. Dans le même temps, on étudiait au Conservatoire, on travaillait sur tous ces trucs compliqués, et puis on partait en soirée et tout d’un coup, on entendait cette musique qui ne contenait presque rien. Pour résumer, c’est juste un kick, beaucoup de basse, un hit-hat et un snare, et ça marche fantastiquement. Ca m’a vraiment marqué. La seconde influence pour Apophenia, c’est la musique indienne. C’est ce qu’on étudiait au Conservatoire à ce moment-là. On avait un prof génial, qui est quelqu’un qui compte beaucoup pour moi, parce qu’il m’a fait découvrir la musique électronique et qu’il enseignait également la musique indienne. On faisait tous ces ateliers avec des percussionnistes indiens pour apprendre leurs rythmes. C’était important pour moi, car j’essayais depuis longtemps de faire une musique électronique qui posséderait cette richesse rythmique. Une musique dont la structure n’aurait rien à voir avec le rythme à quatre temps habituel. Un rythme et une musique à façettes multiples. Il y a tellement de choses qui se passent quand vous utilisez une structure différente du quatre temps. Quand vous utilisez plusieurs cycles, vous pouvez en écouter une partie et poursuivre dans cette direction, mais si vous choisissez d’écouter une autre partie, le rythme est le même mais vous ressentez quelque chose de différent. Il y a toute cette richesse de continuum, qui vous permet d’évoluer sans avoir ce sentiment de tourner en rond avec 1, 2, 3, 4 mesures, avant de revenir à votre point de départ. C’est comme quelquechose qui continue encore et encore, sans jamais vraiment s’arrêter, car vous ne percevez pas la fin de la boucle.

CVV : Selon moi, cette façon de faire de la musique s’applique vraiment à vos titres sortis sur Opal Tapes, que je trouve très intéressants. Mais il y a quelquechose d’encore plus intéressant et qui m’intrigue, à savoir la façon dont, tout en ayant une vision tellement particulière de la musique, des rythmes, des textures et de la composition, vous avez créé deux projets (Contrapasso et Apophenia) à la fois totalement cohérents avec le son d’Opal Tapes et en même temps très novateurs par rapport à ce qui avait été sorti sur le label à ce moment-là ?

A: Pour moi, deux choses importantes ont changé par rapport aux années précédentes. La première c’est notre installation, les instruments qu’on utilise. Avant, on utilisait principalement des ordinateurs et la plus grande partie de notre travail était basée sur des samples. On s’est vite rendus compte que la qualité du sample, qu’il soit basé sur l’enregistrement d’un instrument ou à partir d’un son créé sur synthétiseur, n’était pas aussi bonne qu’en travaillant directement avec un vrai synthétiseur. Le son des machines change vraiment. C’est beaucoup plus physique et vivant, avec toutes ces harmoniques. Tout a vraiment changé lorsqu’on a réalisé qu’on avait besoin d’autres machines pour travailler. Koenraad a révolutionné notre installation il y a deux ans. Aujourd’hui nous avons uniquement des machines – en tout cas quand on joue en live. Bien sûr, en studio on utilise des logiciels pour les rythmes et le montage son. Mais pour l’instant, notre musique est principalement basée sur les machines analogiques. Elles sont chaudes et puissantes. Elles ont de la personnalité. Ca n’a rien à voir avec le fait d’essayer de synthétiser un son ou de concevoir un son de synthétiseur à partir d’un logiciel pendant une demie-heure ou plus. C’est beaucoup plus facile avec les machines et le résultat est beaucoup plus satisfaisant. Ca, c’est la première chose. La deuxième chose, ça a été la découverte des magnétophones à bobines utilisés dans les années 60. C’étaient les premiers enregistreurs. On appelle ça un quatre pistes, un enregistreur à quatre pistes. Nous avons enregistré notre premier album avec un enregistreur à bobines. On a choisi cette machine car elle apporte un effet de saturation. Quand vous poussez à plein volume, ça crée cette distorsion chaude et saturée. Je ne connais pas d’autre machine capable de créer en même temps cette distortion, cette saturation et cette compression. On peut également l’utiliser pour le mastering et les effets. Cette machine possède vraiment un son très spécial, donc on l’a utilisée pour filtrer tous nos sons, particulièrement la basse et le kick, enfin tout. Ca leur donne tout. Ca donne au son cette saturation granuleuse, qui est exactement le son que vous entendez sur Apophenia. Pour résumer, le son de notre album est ce qu’il est uniquement parce que nous l’avons passé à travers ce magnétophone à bobines. C’est le son de ce magnétophone.

K: Je voudrais ajouter quelquechose. Pour moi, changer de matériel en faveur d’une installation analogique s’est fait naturellement, parce que je connais tous ces gens qui sont capables de faire de la superbe musique avec un ordinateur portable et qui s’en contentent, mais lorsque vous connectez toutes vos machines les unes aux autres et que vous en utilisez une pour jouer une note, vous ne modifiez pas uniquement le son produit par la machine utilisée mais également tout ce que les autres vont jouer. Pour résumer, dans cet environnement de production, les machines réagissent les unes aux autres. Ca crée une sorte de biotope sonore, où le moindre petit changement affecte le son des autres machines. Ce genre de processus fait beaucoup plus appel à votre cerveau gauche que lorsque vous êtes derrière votre ordinateur et que vous devez évaluer chaque son 60 000 fois. En ce qui concerne la sortie sur Opal Tapes, l’enregistrement n’était à la base pas du tout prévu pour ce disque. On l’avait fait pour un autre label. On a finalement décidé de l’envoyer à Stephen (Bishop (nouvel onglet), NDLR). Il l’a vraiment aimé et il a voulu le produire. Ca s’est passé comme ça. On ne le connaissait pas du tout. On a juste écrit sur la boîte mail générale d’Opal Tapes. Au final, c’est grâce à Stephen si vous trouvez que le son correspond au son d’Opal Tapes, car il a une vision très claire et précise de la musique qu’il veut produire. Même si Opal Tapes produit des musiques très différentes, toutes fonctionnent très bien ensemble. Je pense qu’on le doit à Stephen, parce qu’il cette culture musicale unique et cette capacité à faire se côtoyer harmonieusement des styles de musique très différents.

CVV: Ce qui est frappant, c’est que votre EP est sorti en vinyl alors qu’Opal Tapes sort principalement des cassettes. En ce qui concerne votre utilisation d’un magnétophone à bobines, et ce grain si particulier qu’il donne à votre album, c’est peut-être ce qui explique que vos titres correspondent si bien au Catalogue d’Opal Tapes, à sa palette sonore. Mais revenons à votre mode de de production : vous dites que vous improvisez, que vous jouez de vos propres instruments en direct pour ensuite découper vos enregistrements et les remonter en motifs et en séquences. Comment planifiez vous vos performances live ? Comment vous préparez-vous à jouer en face d’une audience ? Comment interagissez-vous avec le public ?

A: Aujourd’hui, nous avons un show audiovisuel, on en parlera plus tard, mais le show audio est principalement constitué de séquences improvisées. Certaines sont preparées, comme les motifs rythmiques par exemple. Ca nous donne une base sur laquelle construire en toute liberté, parce qu’on sait quels éléments seront présents dans notre show et aussi parce qu’on utilise une console de mixage sur scène. On l’utilise en live. Elle est connectée à d’autres machines pour les delays, les reverbs, la distortion, etc. La plus grande partie de l’improvisation est faite avec une console de mixage ou avec nos propres machines mais à la base, il y a déjà quelquechose de prédéfini et on improvise le reste. Cependant, on a déjà une idée assez précise de la séquence qu’on va développer. La première séquence est déterminée par un style d’environnement et vous savez jusqu’où vous pouvez aller parce que tout doit faire passer un message spécifique. Donc toutes les séquences ont un type de son qui vous laisse une certaine latitude pour improviser. Dans tous les cas, on a aussi des strates et niveaux prédéfinis, et ça nous donne une certaine liberté pour jouer sans avoir à tout calculer.

K: Exactement, et l’installation qu’on utilise aujourd’hui sur scène est une sorte de mélange entre celle utilisée pour Apophenia et celle utilisée pour Contrapasso. Il y a ce lien complexe entre ce que nous faisons sur scène et ce que nous enregistrons. C’est agréable, parce que si vous faites tout sur votre ordinateur, c’est parfois difficile de faire un set live où vous n’appuyez pas seulement sur le bouton ‘play’, mais il s’agit plutôt de préparer les choses et de laisser vierges les parties que vous souhaitez improviser. Avec les machines, au contraire, on a toutes les séquences rythmiques dans notre séquenceur. C’est très cool parce qu’on peut tout modifier très rapidement. Les rythmes de base sont là, mais si vous souhaitez changer de direction, vous pouvez simplement prendre une option différente, jouer avec et c’est ce qui rend nos performances live différentes. Pour moi, une grande partie de ce que l’on fait et de ce que l’on peut faire sur scène est liée à l’improvisation, tout simplement parce que ces machines sont faites pour ça. Vous pouvez tout changer très vite, prendre des décisions rapides et effectuer des changements tout aussi rapides. L’autre chose, c’est qu’avec Andrea on joue ensemble depuis longtemps, alors je sais que si j’improvise complètement, si je laisse un blanc à un moment donné, ça va fonctionner parce qu’Andréa sera capable de réagir très vite et d’en faire quelquechose. L’inverse est également vrai, parce qu’on a l’habitude de jouer en live mais, plus important, parce qu’on se fait confiance.

A: Ca nous vient de la musique d’improvisation. C’est comme lorsque vous êtes avec un violoncelliste, un guitariste ou n’importe quel autre musicien, et que vous jouez ensemble, à partir d’un certain point, vous apprenez ces stratégies de compensation. Si vous voulez être libre, vous devez assurer vos arrières, vous devez être sûr de pouvoir compter sur votre partenaire. Il n’y a pas de liberté sans sécurité, car sinon, le son se transforme en chaos et en problèmes. Vous devez pouvoir vous reposer sur votre partenaire, pour pouvoir réagir à son interprétation.

CVV: C’est comme une sorte de jeu entre vous deux, n’est-ce pas ?

A: Exactement, la majeure partie de la musique improvisée est un jeu. Le principe consiste à faire face à des motifs et des dynamiques qui interagissent. Plus le jeu entre les deux musiciens est intéressant, plus le show sera divertissant et magique pour le public, parce qu’il ne comprendra jamais exactement quelles en sont les dynamiques. Les gens s’interrogent et s’amusent. C’est comme une sorte de conversation, que les dynamiques et l’emphase rendent intéressante.

CVV: Donc pour résumer, vous produisez des enregistrements en direct puis vous montez sur scène et vous vous en servez comme base de départ, c’est ça ?

K: Exactement, parce qu’on utilise les mêmes outils. Mais ça reste très différent, car un album est gravé et il y a certaines choses que vous pouvez faire en studio qui sont impossibles à faire en live, et certaines choses en live qui sont difficilement enregistrables. C’est le fait d’utiliser la même installation et la même base pour un set en live ou un enregistrement qui rend faciles les allers-retours, car parfois, ça nous arrive de faire un truc en live et de nous dire, « tiens, ce serait génial d’en faire un titre ». Il y a aussi le fait que la plupart du temps, des idées vous viennent alors que vous jouez en live qui ne vous viendraient pas à l’esprit en studio et inversement. Au final, je ne pourrais jamais faire uniquement du live ou uniquement du travail en studio. Ces allées et retours, c’est ce qui nous apporte notre équilibre.

CVV : Qu’en est-il de votre échange avec le public ? A un moment donné, le contexte dans lequel vous jouez et les gens qui vous écoutent doivent influencer vos performances, n’est-ce pas ?

K: Oui, évidemment, par exemple si vous jouez entre deux sets de Techno, vous savez que vous allez devoir construire une musique avec une énergie similaire, tandis que si vous jouez dans un théâtre devant des gens assis, vous savez que vous jouerez quelquechose de plus lent, avec des passages silencieux, et que vous prendrez votre temps. C’est très important, un artiste doit toujours prendre en compte le contexte de sa performance, de manière à ne pas envoyer du son violent non stop à des gens dans des fauteuils.

CVV : Ce qui me vient également à l’esprit quand j’écoute votre musique, c’est votre lien avec la Musique Concrète. Est-ce que vous en écoutez ou est-ce que c’est quelque chose qui s’est intégré naturellement à vos enregistrements, sans influence extérieure ? Parce que ça apparaît comme une évidence quand on écoute votre musique.

A: Et bien, c’est assez étrange, parce que j’ai découvert la Musique Concrète en en faisant. Je n’ai jamais vraiment écouté ce style de musique auparavant, je n’ai jamais concentré mon attention sur ce mouvement. Je pense que c’est venu tout naturellement avec cette idée d’intégrer les sons de notre environnement, comme les enregistrements de terrain ou les sons d’instruments acoustiques. C’était quelquechose de vraiment spontané. Ma connaissance de la Musique Concrète est venue plus tard.

K: C’est la même chose pour moi. Je pense qu’une grande partie de la Musique Concrète n’est pas connue en tant que telle. Par exemple, en y réfléchissant, le premier album du Wu Tang Clan (nouvel onglet) est, selon moi, de la Musique Concrète, parce qu’ils prennent beaucoup de sons, des sons issus de la réalité, venant de partout, et qu’ils en font quelquechose de différent. Je pense qu’il y a des tonnes de titres électroniques qui fonctionnent de la même manière. Cette approche est devenue monnaie courante avec l’arrivée du magnétophone, du sampler, mais à un moment donné, tu as envie d’aller plus loin, d’investiguer et de découvrir cette musique fantastique qui a été créée il y a cinquante ans. Pourtant ça m’a en quelque sorte influencé, comme le fait de penser que si j’ai des sons vraiment bons ou intéressants, je peux tout simplement les assembler même s’ils ne créent pas d’harmonie, ou rien qui ressemble à un morceau de musique construit de manière traditionnelle. Au final, le résultat s’avérera extraordinairement vivant et sonnera comme un défi. Le fait d’utiliser un magnétophone nous a également poussés à nous intéresser à ce que les gens faisaient avec à l’époque, à la manière dont ils s’en servaient.

CVV : Tout à l’heure vous avez brièvement évoqué un show audiovisuel. Comment faites vous le lien entre la musique, la vidéo, la lumière et tout ce que vous utilisez pendant votre performance ? Comment mettez-vous en scène vos performances ?

A: On a eu la chance de travailler avec un réalisateur fantastique, qui s’appelle Yannick Jacquet, et qui avait déjà travaillé avec Koenraad sur un projet précédent. Comme Yannick, alias Legoman (nouvel onglet), était déjà un ami proche de Koenraad, on a décidé de lui demander s’il voulait passer quelques jours avec nous, histoire de voir ce qu’on pouvait faire ensemble. Puis il a eu cette idée de remplir la pièce avec du brouillard et d’utiliser deux projecteurs qui projeteraient deux faisceaux de lumière et des lignes à travers ce brouillard, pour créer différentes formes géométriques, toutes basées sur le triangle. C’est assez compliqué à expliquer mais les visuels sont le prolongement de notre musique. Ils ne sont pas censés ajouter quoi que ce soit à la performance. Cela accaparerait l’attention du public, comme les écrans typiques couverts de visuels. Ils n’ont pas de signification. C’est vraiment abstrait. Ce n’est pas censé s’imposer à la musique pour apporter une information quelconque. Les visuels bougent assez lentement, de manière à créer des formes géométriques qui se transforment finalement en sortes de murs, qui vont droit dans le public. Ils possèdent cette présence très tactile et physique, qui correspond à ce que nous essayons de faire avec notre musique. Le public est submergé par la lumière et le son.

K: Il y deux choses vraiment cool dans ce que Yannick fait pour nous. La première, étant donné que c’est très abstrait, c’est qu’il y a seulement 8 ou 9 séquences, alors je peux tout connecter à mon ordinateur à côté de moi. On avait besoin de quelquechose qui soit connecté à la musique mais pas au point d’être contraint à des séquences de 5 minutes pour des morceaux de 5 minutes, par exemple. Parce qu’évidemment, quand on improvise, les morceaux peuvent durer 3, 10 voire même 20 minutes. Alors on joue ces séquences avec notre musique, en essayant de s’y connecter, et on alterne au gré des variations qu’on veut souligner. La seconde raison pour laquelle j’adore ces visuels, c’est que l’idée nous vient du public. Certaines personnes nous ont dit que ces visuels leur offraient un cadre pour plonger encore plus profondément dans les fréquences sonores au lieu de voir leur attention détournée par autre chose que la musique. L’une des raisons à cela est que ces visuels bougent très lentement et sont très abstraits. Ca vous fait oublier tout ce qui vous entoure et vous pouvez davantage vous concentrer sur la musique, ce qui va à l’encontre de l’effet généralement produit par les visuels, à savoir détourner votre attention et vous distraire de la musique.

CVV: Vous parliez d’abstraction et je pense que c’est l’un des termes que je choisirais pour définir votre musique. Et vous avez des visuels abstraits. Quel message souhaitez-vous faire passer lors d’un set ?

A: Ils sont abstraits dans le sens où ils ne donnent pas d’information sur leur signification…

K: Oui, dans un sens, ils ne sont pas vraiment abstraits. Nos visuels sont principalement des triangles en mouvement mais la chose à retenir, c’est qu’ils n’ont pas de signification individuelle particulière.

A : Abstrait n’est peut-être pas le mot. Plutôt non référentiel.

CVV: Tout cela a une signification dans le sens où vous avez également ce brouillard qui laisse une grande place à l’interprétation, non ?

K: Le brouillard est juste une technique pour projeter les lignes, en fait. Si vous voulez bâtir des paysages géométriques, vous avez besoin de ce brouillard pour rendre les lignes visibles, sans ça vous ne les verriez pas. Mais j’ai bien saisi la référence concernant le fait de ne pas sentir les murs ou les gens qui vous entourent, et le fait de rentrer en soi-même. C’est assez cool parce ce qu’on ne veut pas, c’est justement ce truc du DJ avec les mains levées et le public qui regarde le DJ. Ce que l’on cherche, c’est plutôt que les gens se fassent leur propre histoire dans leur tête.

A: Oui, c’est exactement ça. Il ne s’agit pas de performance, ni de look ni de la manière dont je touche ce bouton ou celui-là. Pour moi et pour Koenraad, c’est une sorte de déclaration comme quoi le son et l’image peuvent fonctionner ensemble sans s’annihiler et que vous n’avez besoin de rien d’autre. Vous n’avez pas besoin de voir les artistes. Vou n’avez absolument pas besoin de vous préocuper de ce qui se passe sur scène. Ce qui compte, c’est cet environnement vague dans lequel vous êtes jeté et avec lequel vous devez composer, à votre manière.

K: Oui, ce que je veux dire, c’est qu’avant tout ça, tout ce que je connaissais c’était ces clubs et ces soirées, la plupart d’entre elles étaient illégales, et il y avait tellement de lumières, avec tout ces gens qui montraient du doigt le DJ. Puis je suis allé à ces raves dubstep, et c’était génial, parce que je pouvais regarder autour de moi sans vraiment savoir où se trouvait le DJ. Il s’agissait juste d’affronter le son. Seul le son est important. L’égo n’a rien à voir là-dedans, ni le faire de voir quelqu’un faire un truc sur une grande scène, en hauteur par rapport à toi.

A: Ca dépasse le fait de regarder un musicien jouer de son instrument. Les instruments qu’on utilise sont tellement différents de ceux traditionnellement utilisés. Par exemple, si je vais à un concert de rock, je vais apprécier le fait de regarder le batteur, même si ça me distrait de la musique, mais d’un autre côté, le seul fait de le regarder bouger et frapper est intéressant. Je suppose que ça attire le regard. En comparaison, lorsqu’on joue, la plupart des gens ne voient pas ce qu’on fait sur nos machines. La base de la performance n’est donc pas la même, elle devient la musique, le son en lui-même.

CVV: Et concernant votre son non référentiel, je ne peux pas m’empêcher de penser au principe de l’Art Contemporain. Donner quelque chose à voir et à entendre au public, et le laisser s’interroger sur sa signification…

A: Bien sûr, même s’il y a un message très fort de notre part, quelque chose de très solide, qu’il s’agisse de notre musique ou des visuels projetés vers le public. Evidemment, on peut l’interpréter de toutes les manières possibles, mais je pense que quoi qu’il en soit, la déclaration finale reste très forte.

K: Oui, il y a cette idée d’une énergie motrice, qui vous pousse vers l’avant, un mouvement auquel il est pourtant impossible de se raccrocher. C’est un concept où vous envoyez cette énergie au public en lui disant « S’il te plaît, ne te pose pas de question, laisse simplement ce son envahir ton corps et laisse-toi aller. » On ne parle pas d’écouter, puis d’analyser et ensuite de simplement faire quelque chose avec son corps ou de réagir à la musique. Notre musique et nos sets ont quelque chose de plus primordial. On cherche à faire voyager l’esprit. C’est ce que j’aime dans la musique live.

A: L’objectif n’est pas de se faire enfermer par un son ou des signaux visuels mais de les utiliser comme une manière de voyager. Un concert en live devrait être un moment de liberté pure, pas quelque chose qui emprisonne vos sens.

CVV: En parlant de liberté, c’est quelquechose que j’ai vraiment ressenti dans votre musique, parce que vous cassez constamment les motifs que vous construisez, en brisant le cadre de manière à ce que l’auditeur ne soit pas trop à l’aise ni coincé dans une boucle, et poursuive son chemin sans véritablement écouter la musique. Vous donnez toujours l’impression d’esquiver quelquechose, d’éviter l’ennui pour votre public. C’est comme si vous ne vouliez pas qu’on se sente trop à l’aise pour ne pas qu’on s’ennuie.

K: Je pense que c’est une question d’interprétation. Je n’aimerais vraiment pas que les gens pensent qu’il y a quelque chose de complexe dans notre musique ou dans les styles de rythme qu’on utilise. Nous sommes simplement fascinés par la perception. Le rythme ne doit pas être simplement ce qu’il est, on peut l’appréhender sous plusieurs angles, sans vouloir tromper l’ennui ou autre, ou conserver l’attention des gens. Ce que nous faisons est à peu près similaire à ce qui passe dans les cultures non-occidentales, où le rythme n’est jamais le même. On est vraiment fascinés par cette recherche d’angles différents dans la manière de voir le rythme. Notre message c’est “Donne-toi à ce rythme qui change en permanence et résonne avec lui, vis avec lui. “ Avec les boucles, j’ai toujours l’impression que si on peut en voir la fin, alors ça devient robotique, tandis que si on multiplie les strates et qu’on les arrange de manière non linéaire, ça devient plus naturel, plus cyclique, comme si ça ne s’arrêtait jamais et continuait à l’infini. Ca crée un mouvement vers l’avant très puissant, beaucoup plus puissant qu’avec une boucle classique.

CVV: Il y a encore autre chose à propos de votre musique, c’est sa tension permanente. Elle frappe de manière choquante, avec des sons ahurissants. Au final, vous construisez la tension sans jamais la libérer ni la relâcher. Ca ressemble aux morceaux industriels, qui sont construits autour des résonnances métalliques et de leur force, une force capable de générer de la tension si l’on sait s’en servir. Est-ce né spontanément de vos improvisations ou était-ce prémédité ?

K: Comme tu dis, nous voulions que nos vinyls aient ce type d’énergie contenue. C’est comme un cadre dans lequel tu mets beaucoup de choses et qui doit bouger, se développer, mais que tu retiens. Tu le maintiens en l’état et tu en fais une sorte de chambre pressurisée que tu remplis d’air, et elle reste comme ça, sans être altérée. L’important, c’est aussi de la contrôler pour qu’elle n’explose pas, sinon tu perds quelquechose d’important, l’énergie. En ce qui concerne le son industriel, ce qui est très cool, c’est que ce genre de son est très riche. Par exemple, si tu frappes une assiette de métal, ça développe énormément d’harmoniques. Il y a une vraie profondeur. Ce n’est pas juste une seule note mais 300 notes en même temps, avec une texture unique. C’est comme une peinture avec des couches de noirs multiples, ce n’est pas simplement noir, ça possède toutes ces nuances, ces différentes couches de noir.

A: Je pense que la sculpture est un exemple pertinent, ici. Tu parlais d’Opal Tapes, et tous ces labels qui sortent des titres marqués par la recherche de texture et les richesses harmoniques se rapprochent de la sculpture, en quelque sorte. Il ne s’agit pas seulement de chercher des sons riches texturellement et qui possèdent une certaine largeur de spectre, mais presque d’essayer de les façonner et de les visualiser en 3 dimensions. Ce que je veux dire, c’est que si je ferme les yeux, je peux quasiment les voir bouger. Je vois ce que je joue comme des formes en trois dimensions, qui se déplacent et qui se transforment.

K: Oui, c’est comme le plastique, tu vois, c’est très joli et très doux, mais si tu nous demandais de choisir entre ça et une grosse pierre de granit, qui possède toutes ces aspérités et ces irrégularités qui donnent cette impression d’une pierre vivante, on choisirait définitivement le granit. C’est beaucoup plus intéressant.

CVV : A ce propos, je me demandais si vous utilisiez parfois d’autres instruments à part vos machines et claviers, comme des instruments faits maison ou des objets, pour créer un son particulier ? Parce que votre musique a un son vraiment différent de l’électronique habituelle, on a un sentiment organique très particulier en l’écoutant.

K: Non, pas vraiment, mais on utilise beaucoup de samples basés sur des enregistrement de terrain. On peut utiliser n’importe quel son, comme celui d’un marteau frappant un morceau de bois dans une église, puis le poser sur un kick. Mais je pense que c’est le cas de beaucoup de musiciens d’électronique aujourd’hui. Je pense que ce qui donne à notre son sa singularité se base sur notre perception de l’esthétique et des sons. Typiquement, les sons qui retiennent notre attention n’intéresseront pas un autre artiste, et on les utilisera également différemment. C’est notre conception du son qui fait notre singularité.

A: Aujourd’hui, avec le nombre de machines et les heures d’enregistrement de terrain et de samples acoustiques qu’on a, on peut vraiment aller loin, même avec un simple synthétiseur. C’est seulement une question de choisir ce qu’on aime, et de trouver la manière d’en tirer quelque chose. En général, il y a une dizaine de manières de s’en servir en plus de ce qu’on imagine. Il s’agit seulement de passer assez de temps avec tes instruments et tes sons. Plus tu passeras du temps à apprendre de ce que tu as et à expérimenter, plus ta musique sonnera juste.

K: Oui, on a une base de samples qu’on partage et il y a des tonnes de samples dessus. On a sans doute déjà utilisé certains 4 ou 5 fois, mais c’est seulement parce qu’on essaie de voir si on peut leur donner une signification différente. On n’a pas un studio de dingues avec des tonnes de synthés ou autre, mais on passe énormément de temps à apprendre comment les utiliser et à voir ce qu’on peut en tirer.

A: C’est exactement ça. Le nombre de choses qu’on peut faire avec de simples machines est juste hallucinant. Par exemple, ça fait des années que je joue du piano depuis et pourtant, je ne peux toujours pas changer le ton, tu vois ?

CVV : … Et toi, Koenraad, de quel instrument joues-tu ?

K: Je joue du violoncelle et de la guitare depuis pas mal de temps. Ensuite je me suis intéressé à la guitare jazz et c’est comme ça que j’ai rencontré Andrea.

CVV : Parlons un peu du podcast que vous nous avez préparé.

A: Je voulais vraiment inclure des titres qui ont marqué mon adolescence, comme ceux de Meshuggah (nouvel onglet), parce que j’étais fan de metal quand j’étais plus jeune. Et j’en écoute encore beaucoup aujourd’hui. D’une certaine manière, Meshuggah est vraiment lié rythmiquement à ce qu’on fait avec Lumisokea, parce qu’ils explorent eux aussi ces cycles polyrythmiques.

K: Oui, effectivement, si vous passez un titre de Meshuggah après un titre d’Apophenia, vous remarquerez des similarités.

A: Je ne voulais pas non plus faire un mix qui commencerait avec un titre calme puis qui monterait en intensité ou en rythme. Je voulais juste commencer avec quelque chose de vraiment abstrait, puis passer à quelquechose de plus sombre et enfin aller vers plus de légèreté. C’est comme passer de l’enfer au paradis, en quelque sorte. Je voulais aussi inclure des titres qui font partie de ma collection de vinyls et des titres nouveaux que je viens de découvrir comme Bee Mask (nouvel onglet), par exemple. J’ai vu ce mec au Berghain et j’ai été vraiment bluffé par son set, par la variété des sons qu’il utilisait. Il est vraiment créatif, il sort du lot. Il y a aussi certains de nos prochains titres. Puis il y a un titre de Goth-Trad (nouvel onglet), que je trouve vraiment spécial, parce que Goth Trad joue en général un dubstep assez massif mais avec ce titre, il montre à quel point il a de la finesse en tant que producteur et compositeur. J’aime bien cette idée de mettre un titre que les gens ne connaissent pas mais qui montre toute l’étendue de son savoir-faire.

CVV : Ok, ça a l’air vraiment intéressant, alors merci. Je pense qu’on a couvert une bonne base de sujets, alors terminons par vos projets à venir, vos concerts, sorties etc. Auriez-vous une info importante pour les gens qui veulent vous suivre ?

A: Et bien, le moyen le plus facile de s’informer serait de s’abonner à notre page facebook (nouvel onglet) et de la consulter régulièrement. Il y a aussi notre site web (nouvel onglet) et avec tout ça, je pense que les gens devraient trouver ce qu’ils cherchent.

CVV : OK, merci les mecs pour cette interview très intéressante et approfondie. A un de ces quatre.

ENGLISH VERSION:

CVV: Hi guys, first thank you for this interview. How did you guys meet, knowing that one of you is Belgian and the other is Italian? How did you get to do music together?

Andrea: Well, we met in Amsterdam because we both studied at the Conservatory there, and back in the day, we had this plan of becoming Jazz musicians. So we were studying Jazz at the Conservatory. I was doing Jazz piano and he (Koenraad) was studying Jazz guitar. It was nice to be in this environment because Amsterdam is really international. There are people coming from all over the world so you can exchange music, play together, etc. So this is basically how we met and we started to jam together with an old keyboard that I had, a Rolland D-50, and Koenraad was using a Max MSP P. So we just went jamming on and on.

CVV: So you were two Jazz musicians jamming together…

Koenraad: Yeah although we never really played Jazz together… We were individually playing in Jazz bands but we never had a Jazz project together. When we were in Amsterdam, there was this very close-knit group of people. But we found ourselves pretty quickly because it felt like we were the only people really interested in anything outside of Jazz. It was very nice because we spent like 3 or 4 years together and we went to see very different things, from Jazz concerts to Experimental concerts. It was really great because each of us were listening to very different music. So we learnt, at least I learnt a lot about Andrea’s music and from the others as well. I mean each of our friends had such a wide musical background.

CVV: Were there any renowned musicians among those friends in particular? Names that I / the readers could know of?

A: Among them, our friends have a quite popular Free Jazz / Noise band called Cactus Truck. I mean all the people we’ve been with at the Conservatory are active music professional right now and it’s cool. It proves that the Conservatory was a really important period of time for all of us and sort of put us all on the right track. Everyone, we’ve met there seems to be taking music as a real life commitment, which is really cool.

CVV: So you told me you were already individually playing before you met each other, that you were making music on your own?

K: Yeah well in Jazz there is not really any solo projects, I mean it was the same for Andrea as for me, we played in, I don’t know, 4 or 5 different bands. That’s what usually happens in improvised music. You have numerous projects in which you are involved and you also have these kinds of sessions where nobody knows each other and nobody has really actually ever played together before and this is just pure music, improvised music.

CVV: I see, so let’s talk about Lumisokea (nouvel onglet). How did you come up with your first signatures, notably on Eat Concrete? How did you get to produce something that would be released on a label?

A: Yeah, well, we just started to make music and we wanted to do it properly so we started by incorporating all the acoustic music we were making with all the electronic sounds we were doing. Then little by little we started to include special elements, a little piano, harmonium, lots of different things added with the use of softwares and synthesizers. All of these improvisations and work eventually became our first record. We came up with our first piece of music, which is really the most Electro Acoustic piece we have done so far. Thing is, we were lucky enough when we sent our record to Eat Concrete (nouvel onglet) because they really enjoyed it and even though we were completely unknown, they believed in us. They wanted to release our first record, taking care of all the details. So this was released on vinyl and widely distributed in Holland. I guess we were just really lucky.

CVV: How did you figure to contact Eat Concrete in particular rather than another label to release your work?

K: Well. we knew the guys of Knalpot, who were already on Eat Concrete, so we decided to ask them for a contact. It turned out the boss of the label was really into our work so he chose to believe in us. One thing was really important though, I was coming from the improvised music background with many different projects and I was a little tired of playing in so many different bands without having the time to really focus on one or two projects, dig deep, find out what I really want to do and work on it for a longer period of time. Making a physical record is actually what pushed us to go further and to figure out what Lumisokea really was about and what we wanted to do with it. I mean not doing all the different things that you like but rather slowly discovering what kind of sound you are really looking for.

CVV: Well, I think this is really something we can feel with your first record Automatons and especially Selva (nouvel onglet), the research in every sound, the attention to the details. It is very different from your Opal Tapes (nouvel onglet) releases. It is much slower, it sounds way more organic for instance, there’s cello and piano at some point, which were not that obviously hearable on your Opal Tapes releases. Regarding this, can you tell us about the way you work in the studio?

A: Yeah well, we have been working for 4 or 5 years. I think there are spans of time during which you’re still musically fresh and you keep developing and you basically want to follow a million different directions at the same time. So this was kind of natural for us to come from an acoustic background – which is our roots – and to head towards more and more electronic kind of things, like the work we did for Opal Tapes.

K: The important thing though is that the Apophenia (nouvel onglet) release is a record on which we wanted to choose one specific part of what we do and develop it in a really concentrated fashion. In particular, focusing on these rhythmical parts and developing them, pushing them as far as we could. For instance, the Contrapasso (nouvel onglet) release is much more connected to our early stuff, which was and still is a constant search. I mean we started from acoustic kind of work and then extended it towards more electronic kind of sounds. If I listen back to the first record, it sounds pretty much like you first have acoustic and then electronic. The thing about the Contrapasso record is that we got to a point where we used acoustic stuff that would sound almost electronic and use electronic stuff that sound almost acoustic. It was not this kind of statement in which you choose to use clearly identifiable electronic sounds plus clearly identifiable acoustic sounds. It is more about taking all kinds of sounds, instruments and trying to make something that sticks together out of them.

CVV: Personally, when I first listened to your music – I think it was Apophenia – I was trying to figure things out because that’s pretty much what you do when you’re facing something new. This might sound ridiculously narrow minded but I was trying to feel the influences and I was stuck because there was Techno, Industrial, Noise, Electronica, Shoegaze, Lo-Fi and even IDM… And then there was your work on the rhythm and the textures. That was something really new to me. My question about this is how do you make music sound almost like Techno or almost like IDM using such unusual sounds, textures and rhythm patterns?

A: I think that there is one word that we haven’t mentioned yet but which is central to what we do with Lumisokea and that is improvisation. We come from improvised music. Even though our records are quite far from what you would commonly label as improvised music, we wanted the music to have this feel. Properly speaking, this is not improvising like improvised music players would think of it but this I think it has this feel to it. A big part of what you hear on Apophenia bears the mark of this improvisation.

K: It’s like connecting all the machines we have, trying out things and figuring out what works. We choose to prepare some things and not to prepare some other things. Then we record the improvisations and select parts that really work. I have this mixer on which you can record on several tracks and then we do these 8 or 10 minutes versions of the records. After that, we work hard on them. We might eventually only take 1 minute and half from it. For example, the Selva record, the second of Eat Concrete Records, was really more produced step-by-step thanks to the boss of the label (Pete Concrete (nouvel onglet)) who was behind the computer doing things step by step. Then, after a while, we figured that if we actually played things, there were lots of things happening especially in terms of textures, in terms of how machines react to one another. How they react, this is something that is quite impossible to plan or compose on Ableton or some software on which you have to draw everything. But when you actually play, there are lots of things that go wrong in a way but eventually sound right.

A: It’s the part of really playing the music when you record it, then we select parts where the improvisation and the sound was good…

K: …Or was strong enough to work on a record where everything is fixed. The thing with textures is really important to us because it is in almost all the music we like. I mean there is something more important, something I like is when you get the feeling that the music is alive, that it is moving, as opposed to being really clean, overproduced, clinical, because in the end, it is not breathing.

CVV: This is a very interesting thing to say. Could you, for instance, give us some examples of the influences that have this kind of talent to produce lively music?

A: Well, we could talk about influences for half an hour but if there were names to be given, there would be Mika Vainio (nouvel onglet), PAN (nouvel onglet), etc. I think it’s quite clear, quite hearable that these kinds of artists and labels have greatly influenced us.

K: For me, I think that if I had to give influences as part of the reason why I am doing what I doing, first there would be the early Dubstep stuffs like Loefah and Mala, because this is something I discovered here with Andrea. These were my first parties. That was just about the time Dubstep came to Holland and people were discovering it. In the meantime, we were studying at the Conservatory where we worked on all those complicated stuff and then we would go to the parties and all of sudden we would hear that music which is made of almost nothing. Basically, it’s just a kick, a lot of bass, a hi-hat, a snare and it works fantastically. That was really important for me. A second influence for Apophenia would be Indian music. At the time, we were studying Indian music at the Conservatory. We had a fantastic teacher there, whom, for me, is a really important person because he was the guy who introduced me to electronic music and he was also teaching about Indian music. We would do all these workshops with Indian percussionists and learn about these rhythms. That was something important to me because I had been trying for a long time to make electronic music that would have this richness in terms of rhythms. Making music that would have nothing to do with the 4x4. It was about rhythms and music that you can really see from different sides. There are so many things happening when your structure is not 4x4. I mean if you use different cycles, you can listen to one part and follow that but then if you listen to another part, it is the same rhythm but it feels different. It has all this richness of continuum to evolve without having this kind of loop feeling in which you have 1, 2, 3, 4 measures and then you’re back at the beginning. It’s like something that goes on and on and on without really ending because you don’t hear the ending of the loop.

CVV: Well, it seems to me that this way of making music is really related to your Opal Tapes releases, which I most certainly find interesting. But there is something even more interesting I was wondering about, how, with having such a particular vision of music, rhythms, textures and composition, did you get to create two releases (Contrapasso and Apophenia) that were at the same time so coherent with the Opal Tapes sound and yet very new from what was released on the label at the time?

A: I think that there are two main things that have changed for the past few years. One thing is the set up, the instruments we use. Before, we were mostly using computers and most of our work was sample-based. We quickly realized that the quality of a sample, be it from a recorded instrument or a synthesizer instrument, didn’t really work as good as when we used a real synthesizer. The sound of machines is something much different. It is much more physical, alive. It has all these harmonics. It all really changed when we realized we needed some other machines to work with. Koenraad revolutionized the set up two years ago. Now, we have only machines – at least when we play live –. Of course, when we’re in the studio we use some softwares to take care of the beatdowns and editing. But for now our music is mostly based on analog machines. They are warm and they are strong. They have personalities. It is really different from trying to synthetize sound, to design a synth sound from a software for half an hour or longer. It is much easier with machines and the result is much more satisfactory. This is the first thing. The second thing is the discovery of the machines on a reel to reel tape which was very common in the 60s. It was the first machine you could record with. It is called a band recorder, a four-track band recorder. The first album we recorded was recorded on a reel to reel. We used it because of the saturation it gives. Indeed, if you feed high volume in it, it creates this warm and saturated distortion. I don’t think I know any machine that has the same capacity to both distorting, saturating and compressing at the same time. It is also used as a mastering and effect tool. It has this super special sound so we passed our sounds through it, especially the bass and the kick, well everything actually. It gives them everything. It gives the sound a grain saturation warmth, which is exactly the sound you can hear on Apophenia. Basically, the sound we have on this release was only made possible by passing our sounds through a reel to reel machine. That’s the sound of it.

K: One thing I’d like to add is that changing for an analog set up was natural for me because I know all these people that can make superb music and are happy with just using a laptop but if you connect all your machines and you play a note on one of them, it is not just gonna change just what the machine itself is doing but also what the others will play. Basically, you get this production environment where everything is reacting with one another. It creates this kind of biotope of sounds in which the most little change affects the way of sounding of all the other machines. It makes things much more left-brain than when you are behind your computer and have to second-guess every sound 60000 times. Regarding the Opal Tapes release, actually, it wasn’t made for Opal Tapes at all at the beginning. It was made for another label. But in the end we decided to send it to Stephen (Bishop, NDLR) and he really liked it and wanted to release it. That’s how it worked for us. We didn’t know him at all; we just sent an email to the general Opal Tapes mail. In the end, I think the credit goes to Stephen if you think that our music fits so well into Opal Tapes, it is because Stephen has a very strong and precise vision of the music he wants to release. Although there is very different kind of music released on Opal Tapes, it seems to all work very well together. I guess, this goes to Stephen because he has this unique music knowledge and this ability to make very different kinds of music go along so nicely.

CVV: One of the funny things is that your EP was released on vinyl whereas Opal Tapes mainly releases tapes. Regarding your use of the reel to reel machine and the kind of tape sound-like feel it gives to the records, it might be part of the reason why your records fits so well into the Opal Tapes catalogue, into its range of sounds. But let’s get back to your way of producing: you say you’re improvising, playing things live and then cut them up and put them into patterns and sequences. How do you plan your live performances? How do you prepare for playing in front of an audience? How do you interact with them?

A: Now we do an audiovisual show, which we will talk about later, but the audio show is mostly improvised sets of sequences. Some parts are prepared, like the rhythmical patterns for example. That gives us some bottom ground on which we can actually build up and be free on because we know which elements are going be there on stage and also because we use a mixer on stage. We use it live; it is connected to some other machines like delays, reverbs, distortion, etc. Most part of the improvisation is made with a mixer or with our own machines but basically, there is something that is already pre decided and most of the rest is improvised. However we have a pretty clear idea about the sequence we are going to develop. The first sequence has this kind of environment and you know how far you can go because it all has to be conveying a specific message. So all the sequences have a kind of a sound where you have a certain amount of freedom for improvisation. Anyways, we also have pre decided layers and all of this basically gives us an opportunity to be free and not to have to calculate everything.

K: Yeah and the live set up we use nowadays a pretty much like the Apophenia record and the Contrapasso record put together. So there is this intricate connection between what we do live and what we record which is nice because if you do everything on the computer, it is sometimes hard to do a live set where it’s not just “press play” rather than preparing things and not preparing the ones you want to leave to improvisation whereas, with the machines, we have all the rhythmical sequences in our sequencer – which is a really cool one because you can change things very quickly –. Basic rhythms are there but then if you want to take another direction, you can just go another way and play with it and this is what makes our live performances different. I mean for me, a big part of what we do live and what we can do live is improvisation because these machines are just made for it. You can just change things very fast, make quick decisions and quick changes. Another thing is that we have been playing together with Andrea for quite a long time now so I know that if I live a whole at some point, it is going to work because Andrea will be able to react on that really fast and make sense out of it and the reverse is also true because we have this feeling of being used to play live but more importantly, we trust each other.

A: Yeah and this particular thing really comes from our improvised music background. It’s like when you’re with somebody with a cello or a guitar or whatever and you’re playing together from a certain point, you learn these compensation strategies. If you want to be free, you have to know you’ll be safe, to know you can rely on your partner. There’s no freedom without safety because otherwise sound turns into chaos and worries. You have to be able to rely on your partners to be able to react to their part.

CVV: It seems it is a kind of a game between you two, isn’t it?

A: Yeah, most improvised music is a game. It is a game of dealing with interactional patterns and dynamics. The more interesting is the game between the two players, the more entertaining and magical it will be from the audience’s perspective because they’ll never quite figure what the dynamics are. It keeps them wondering and entertained. It is like a kind of a conversation also; dynamics and emphasis make it interesting.

CVV: So basically, you produce sort of live records and then you go on stage and start from there, right?

K: Exactly, because we use the same tools. But still, it is very different because a record is carved into a stone and there are things you can do in the studio but not live and things you can do live which are difficult to properly record. It is the fact that we use the same set up and the same basis for doing a live or producing in the studio that makes it quite easy to go back and forth because sometimes we do stuff live and we think “Hey, it would be great to make a track with this”. It’s also a thing, most of the time you get ideas in live that you wouldn’t have in the studio and the other way too. In the end, I could never just play live or just do studio. It’s this thing of going back and forth that gives us balance.

CVV: What about the interactions with the audience? I mean, at some point, there has be a part of the context in which you’re playing and the people you’re playing in front of that is caught into your performances, right?

K: Yeah, obviously, for instance if you’re playing between two Techno sets, you know you’re going to have the build a music that has the same kind of energy whereas if you’re playing in a theater with people sitting, you know you will play something slower with silent passages and take the time. It really is important that the artist takes the context of their performances into account so that it doesn’t end up in always playing 1h of straight banging in front of people sitting in chairs.

CVV: Another part of my reflection upon your music was about your relation to Musique Concrète. Do you listen to Musique Concrète or is it something that kind of naturally came into your records without really having been influenced? Because, it seems pretty obvious to me when I listen to your tracks.

A: Well it is kind of a weird thing because I think I discovered Musique Concrète by making Musique Conrète. I never really listened to this kind of music before. I never really focused on listening to this kind of music. I think it came pretty naturally with this thing of incorporating sounds from your environment like field recording and acoustic instruments sounds. It was something really spontaneous; my knowledge of Musique Concrète actually came atferwards.

K: It is quite the same for me. Actually I think that a lot a Musique Concrète is not known as Musique Concrète, for instance, when you think of it, the first Wu Tang Clan (nouvel onglet) record is Musique Concrète for me because it is about taking lots of sounds, real sounds, sounds from everywhere and making tracks with them, making something different out of them. I think that there are also tons of electronic music that works like that. This approach actually became kind of standard with the arrival of the tape recorder, the sampler but at some point you might want to investigate and discover this fantastic music, which was made 50 years ago. It kind of influenced me though in a way, like thinking that if I have really good sounds or interesting ones, you can just put them together even though they don’t create any harmony together – anything like nothing of the traditional building of a piece of music. Eventually, it will feel super alive and challenging. Also, the fact that we used a tape machine made us go back to see what people used to do with it, how they used it.

CVV: So earlier you briefly told me about a video / audio show, how do you link your music with the video and the light and all the things you use during your performance? How do you design your performances?

A: We were lucky enough to work with a fantastic video artist called Yannick Jacquet who had already worked with Koenraad on a previous project. Since Yannick, also known as Legoman (nouvel onglet), was already a good friend of Koenraad, we decided to ask him if he felt like spending a few days with us just to figure out what could be done. Then he came up with this idea of filling the room with haze and using two projectors that would project two beams of light and lines into this smoke; they would make different geometrical shapes, all based on the triangle. It is kind of hard to explain it with words but the visuals are a continuation of our music. They’re not supposed to add something to the performance. That would eat the attention of the audience like the usual screens filled with visuals. It actually doesn’t have a meaning. It is really abstract. It is not supposed to be super imposed to the music in terms of information. The visuals move pretty slowly so that they create these geometrical shapes and eventualy create these kinds of walls that go straight into the audience. They have this kind of very tactile and physical presence, which is pretty much what we try to do with music. The audience is both submerged in light and in sound.

K: There two really cool things about what Yannick does for us. First, since it is really abstract, it only has 8 or 9 sequences so that I can plug it in my computer just next to me. We needed something that was connected to the music but not such in a tight way that you’re restricted to having 5 minutes sequences for 5 minutes tracks. It is pretty obvious that since we improvise, it can be 3 or 10 or even 20 minutes tracks. So we’re playing these sequences with our music trying to connect with this and change along with the changes we want to put underline. The second reason why I think the visuals are great, it actually comes from people from the audience. Some of them told us that these visuals gave them a frame to go deeper into the frequencies instead of something that took their attention or took them out of the music. One of the reasons for this is because it is very slow and abstract. It makes you forget about your surroundings and you can focus more on the music which is usually the opposite of what visuals do meaning taking your attention and distracting from the music.

CVV: You were talking about abstraction and I think that would be one of the words I would definitely use to describe your music. And you have abstract visuals, what message do you want one of your show to convey?

A: They abstract in the way that they don’t give information about what they are about…

K: Yeah, in a way they are not really abstract, I mean our visuals are mostly moving triangles but the important thing is that they don’t convey a meaning of their own.

A: Maybe abstract is not the best word but rather non referential.

CVV: Well this all makes sense with the fog as well which in terms of symbol leaves a lot room to interpretation, right?

K: The haze is just a technical thing to be able to project lines actually. If you want to build geometrical landscapes you need the haze to make the lines visible otherwise you wouldn’t be able to see them. But I get the reference about not feeling the walls or the people around you but rather going into yourself. This is pretty cool because something we don’t want is the typical DJ thing with hands high and everybody looking at the DJ. It is rather about people making their own story in their head.

A: Yes, exactly, it’s not about the performance, it’s not about the looks or the way I touch this button or that button. For me, and for Koenraad too, it’s kind of a statement that sound and image can work in a way that one doesn’t have to overcome the other and that you don’t actually need anything else. You don’t need to see the performers; you don’t need to care about what’s happening on stage at all. It is about the new vague environment into which you’re thrown and you have to deal with it in your own way.

K: Yeah, I mean before all this stuff, the only thing I knew were these clubs and parties, mostly illegal in which there was so much light and everybody was pointing at the DJ. Then, I went to this Dubstep raves and it was great because you could look around without really knowing where the DJ was. It was just about facing the sound man. It’s all about the sound really. It’s not about some ego thing or seeing somebody do something on a big stage, higher than you.

A: It is beyond looking at the musician playing their instruments, I mean the instruments we use are so different from what traditional musicians use. For instance, if I go to a Rock concert, I might enjoy looking at the drummer although that might distract me from the music but, on the other hand, it would just be interesting to look at him moving and hitting. I guess it just catches your eyes. Comparatively, when we play most people don’t see what we are actually doing on the machines so the core of the performance is quite not the same and it becomes music, the sound itself.

CVV: And your sound being non referential, I can’t help but think about the principle of Art Contemporain which is what you’re doing. I mean, it is about giving something to the eyes or to the ears of the audience and just leave them to question themselves about the meaning of it…

A: Sure, although there’s quite a strong message on our side because it is quite solid, be it the music we play or the visuals we project into the audience. But of course it is interpretable in every possible way and yet, I think the outcome message is pretty strong.

K: Yeah, there’s this thing about a forward going energy, a motion but without being something that you can grab on. There is this concept of just throwing it at the audience and just tell them “please don’t question it, just let it enter your body and go”. Not this kind of listening, then analysing it and then merely being able to do something with my body or even reacting in the simplest way to the music. Our music and our shows are something more primordial. It’s about being able to travel in your headspace, you know. It’s the thing I like about live music.

A: It is not about being caged by sound and visual signals but use them as a travel path. I mean, a live concert should be a moment of pure freedom not something that cages your senses.

CVV: Talking about freedom, it is something that I have really sensed in your music because you are constantly breaking the patterns you build, breaking the frame so that the person listening doesn’t get too comfortable or doesn’t get stuck on a loop and goes on without really listening. You always seem to be eluding something, eluding boredom for the audience. It’s like you don’t want us to get too comfortable to avoid being bored.

K: I think it’s a matter of interpretation. I really wouldn’t like people thinking there is something complex about our music, or about our rhythmic patterns. This is just about our fascination for perception. Rhythm doesn’t have to be this thing, it can be seen from many angles and it’s not about countering boredom or anything like it or just keeping the people’s attention. The thing that happens is kind of the same in non-western cultures the rhythm is never the same. We really are fascinated by the search for different angles to see the rhythm. Our statement is “give yourself over to this constantly changing thing and resonate with it, live with it”. With loops, I always get this impression that if you can feel the end of the loop then it becomes machine-like whereas if you use multiple layer and turn them around in a non linear way, it becomes more natural, more cyclical like nothing ever stops, nothing ever ends. So there is a strong motion, much stronger than with a classic loop.

CVV: Another point about your music is that it contains a real tension all along. It strikes as a shock with staggering sounds. In the end it’s building up the tension and never really releasing or letting it go. It’s like some Industrial records that build around metallic resonances and their strength, their ability when used properly to build tension. Is it something that came out of your improvisation without being meant from the beginning or was it something you wanted to include on purpose?

K: Well it’s like you said, we wanted our records to have this kind of a contained energy. It is like having a frame in which you put many things and it has to move, it has to develop but you never let it go. You keep it there and it makes it like a pressurized chamber where you put air and it stays like this, it stays unaltered. Also, what’s important is that you control it so that it never explodes or you might lose something important, the energy. Regarding the industrial sound, what is really cool about them is that they are usually very rich. For instance, if you bang a metal plate, it develops all these harmonics. It has a real depth. It is not just one note but 300 notes at the same time and it has a unique texture. It’s like a painting with multiple layers of black, it’s not just black black but it has all these nuances, shades of black.

A: I think sculpture is a pertinent example here. You were talking about Opal Tapes and lots of labels which release music that goes towards more textural sounds and richness in harmonics are really close to sculpture in a way. It is not just about searching for sounds that have a particular richness, a large spectrum but almost try and shape them, visualize them into 3D shapes. I mean I can almost see them move if I close my eyes. I can see what I’m playing in kind of 3D shapes shifting places and shapes.

K: Yeah it’s like plastic you know, very nice and smooth but if you ask us if we had to choose between this and a big stone of granite that has all these asperities, irregularities which make it feel like it’s alive, we would definitely choose the granite. It’s so much more interesting.

CVV: Regarding this, I was wondering if you ever used other instruments apart from your machines and keyboards, like homebuilt instruments or objects to make a particular sound? Because your music sounds really different from standard electronic music, I mean there is a distinctive organic feel to it.

K: No, not really but we use a lot a samples which are based on field recordings. I mean we can use any sound like a sample of a hammer hitting a piece of wood in some church and layer it on a kick. But I think lots artists in music electronic do it nowadays. I think what makes our music sound different is truly based on our perception of aesthetics, our perception of sounds. Typically, the sound that will tickle our ears is not the same as another artist and neither is our use of it. It is about our idea of what sounds good.

A: Nowadays, I think of the number of machines we have and the hours and hours of field recordings and acoustic samples we have, we can go really far even with a simple synthesizer. It’s only a matter of choosing what you like, a matter of seeing if you can get it out of it. Usually there are ten more ways to get it out than the ones you think about. It’s only a matter of spending enough time with your instruments and sounds. The more time you spend learning from what you have and experimenting, the better and the more accurate your music will sound.

K: Yeah, plus we have a pool of samples we share and there are tons of samples in there. Some of them we have already used four or five times maybe but it’s just that we really look at them and try to see if we can give them different meanings. We don’t have a crazy studio with tons of synths and stuff but it’s just that we spent lots of time learning how to make them work and seeing how much we could get out them.

A: Yeah exactly. I mean the amount of things you can do with simple machines is ridiculous. I mean I have been playing the piano for most of my life and you can’t change the pitch, right?

CVV: … And you Koenraad, what instruments did you play?

K: I have been playing cello and guitar for quite sometimes now. Then I chose to look into Jazz guitar and this is when I met Andrea.

CVV: Let’s talk about the podcast you recorded for us, shall we?

A: What I really wanted to include are tracks that were part of my adolescence like the Meshuggah (nouvel onglet) stuff because I have been quite a fan of metal when I was younger. And I still listen to it a lot. In a way Meshuggah is rhythmically really related to what we do with Lumisokea because they also explore these polyrhythmic cycles.

K: Yeah actually if you put one of the tracks of Meshuggah next to an Apophenia one, you’d see that there are similarities.

A: Also, I didn’t want to make a mix which would start with something quieter and then build up to more rhythmical or intense stuff. I just wanted to start with something really abstract and then go into something really dark and eventually into something with more light. It’s like going from Hell to Heaven in a way. I also wanted to include things that belonged to my vinyl collection along with some new stuff I have just discovered like Bee Mask (nouvel onglet) for instance. I saw this guy at the Berghain and I was really astonished by his set, the variety of sounds he used. He really is creative guy, outstanding indeed. Then there’s also some of our upcoming material. Then there is a Goth-Trad (nouvel onglet) track, which I think is really special because Goth Track usually plays heavy Dubstep but with this track he just shows what a fine producer and composer he is. I think it’s nice to put some track in there for which he is not famous but that shows how well he can do.

CVV: OK, well it does sound nice indeed so thank you for that. I think we’ve covered a nice basis of subjects so let’s finish with your upcoming projects, gigs, releases, etc. Any important info you could give for the people that want to follow you?

A: Well I think the easiest way to know about all this would be to like our facebook page (nouvel onglet) and check it regularly. There is also our website (nouvel onglet) which people can check and with all of this, they should have the information they are looking for.

CVV: OK, so I guess I’ll have to thank you guys for this very thorough and interesting interview. I’ll see you around.

Texte traduit de l'anglais par Anna Mevel.

Photos par Daniel Jarosch @ Heart of Noise Festival 2014